El tema que me dedico a investigar en mi tesis es el resentimiento. Una posible definición de él, muy sumaria, sería: el resentimiento es aquel afecto que da sentido a la creencia de que uno ha sufrido un trato injusto, que ha sido víctima de un daño, esto es, de un mal específicamente moral que podría haber sido evitado.

En la mayoría de testimonios de víctimas de daño que he leído, suele llegar el momento en el que este testimonio es interrumpido, ya sea porque no se tienen más recursos, más tiempo o más paciencia. A la víctima se le pide, por su propio bien, que cese en su resentimiento, que haga el duelo y se reincorpore en paz a la sociedad. Siempre me ha parecido que este discurso de superación, ya tenga una herencia religiosa o una liberal más reciente, esconde una gran violencia.

La pregunta sobre qué hacer con nuestros muertos (o los muertos de los otros) y cómo elaborar el daño se ha reiterado de forma insistente desde que Hegel hiciera su famoso comentario a la Antígona de Sófocles. Como sabemos, la necesidad de Antígona de dar una sepultura digna al cadáver de su hermano desterrado, en contra de lo dictado por el tirano de su tío, le da pie a Hegel a hacer una distinción entre las leyes universales de la moral, representadas por Antígona, y las leyes de los hombres, la política, representadas en la figura de su tío Creonte. Bonnie Honig ha hecho una muy interesante relectura del clásico y de esta interpretación hegeliana que ha sido adoptada prácticamente sin discusión por muchos pensadores posteriores.

Básicamente, Honig critica que acotar el duelo en el terreno de la moral desarma de todo potencial político el gesto de Antígona. Honig consigue demostrar que la obra de Sófocles responde a un contexto político muy específico que no ha sido tenido en cuenta por sus lectores: el inicio de la democracia ateniense de Pericles, y las leyes que regulaban la duración y la expresión pública del duelo (práctica esencial para los griegos). Sófocles estaba trabajando a través de la estética un tema que podría ser peligroso de tratar en términos estrictamente políticos: la reivindicación de un duelo público.

A través de un brillante estudio de los actos de habla implícitos en el texto, Honig muestra cómo el discurso políticamente demandante y agonístico de Antígona fue interrumpido, en primer lugar, por Creonte dentro de la propia obra, y en segundo lugar, por todos los lectores que malinterpretaron sus intenciones durante siglos, al convertir este discurso en un lamento universal e intercambiable por la muerte de cualquier ser querido. Este giro ético (un humanismo basado exclusivamente en el lamento por nuestra común vulnerabilidad y un duelo que sólo se concibe que acabe con la conciliación pacífica) no es útil políticamente, porque el tipo de pérdida al que estamos aludiendo aquí no es universal, sino esencialmente injusta.

Frente a estas lamentaciones políticas, Honig propone políticas sobre o de la lamentación, que saquen el duelo del terreno de la muerte para dirigirlo al de la vida, la lucha y la creación. Y también para que no se interrumpa más a la víctima con frases hechas como “es hora de pasar página” con la obligación de olvidar que conlleva; y al contrario, aprender a ver estos afectos como fuerzas generadoras políticamente con las que mantener la memoria del pasado en el espacio público por todos aquellos que así lo necesiten.

Creo encontrar en la obra de la autora sinaloense Teresa Margolles, que se ha hecho conocida por su trabajo con cadáveres, esta voluntad de devolver la muerte a la vida y reclamar un espacio público sin interrupciones. Quienes la conozcan, sabrán que trabaja con las víctimas del narcotráfico y el crimen organizado en México.

Por ofreceros algunos datos de la situación por la que pasa el país: desde el inicio de la llamada “guerra contra el narcotráfico” con la incorporación del ejército al conflicto decretada por Felipe Calderón en diciembre de 2006, no sólo no se ha solucionado el problema sino que se ha visto incrementada alarmantemente la violencia con la que actúan los cárteles, a lo que hay que añadir las violaciones de las libertades civiles por parte de las fuerzas armadas. Durante el sexenio de gobierno (2006-2012) de Felipe Calderón Hinojosa (Partido de Acción Nacional-conservadores), las cifras de muertes bailan, por ejemplo, entre las 47.515, que contabiliza la Procuraduría General de la República, y las 83.191, que denuncia el semanario Zeta de Tijuana, así como unos 22.000 desaparecidos. El número de desplazados supera las decenas de millones. Con el actual gobierno (2012-actualidad) de Enrique Peña Nieto (Partido Revolucionario Institucional-neoliberales), la cifra en julio de 2015 sumaba ya 57.410 homicidios (800/mes), según el semanario Zeta, lo que supone un aumento respecto a años anteriores. El gobierno, por su parte, estima unas 10.000 víctimas menos y mantiene que se ha conseguido reducir la violencia a su mínima expresión. Con cifras de tal magnitud, ya sería difícil para cualquier administración ofrecer los recursos judiciales y sociales necesarios para hacer justicia y reparar las pérdidas. Por desgracia, el sistema se ha revelado además corrompido: la ineficacia de la burocracia dificulta la identificación de los cadáveres y los juicios y favorece que estos cuerpos desaparezcan sin dejar huellas.

En este contexto, la primera pieza que os quiero presentar se titula En el aire (2003). En esta instalación el público encuentra una sala repleta de oníricas pompas de jabón embellecidas por una iluminación de colores con las que poder jugar como hacen los niños. La venganza se consuma cuando el visitante es informado por una cartela que el agua con la que están hechas estas pompas proviene de la morgue y ha sido utilizada para lavar los cadáveres de personas violentamente asesinadas previamente a la autopsia.

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Su estética minimalista, la pulcritud austera de sus instalaciones, son sólo los disfraces necesarios de alta cultura. En la obra de Margolles, ocultar cumple una función de infiltración que obliga al cuerpo del público a hacerse momentáneamente cargo del dolor social que lo circunda. No hay distancia posible con estos documentos: sentimos repugnancia, miedo o enfado. Literalmente sentimos contaminado, pervertido un bien tan común como lo es el aire.

En la acción La promesa (2012), Margolles eligió una de las casas abandonadas de Ciudad Juárez para desmantelarla hasta reducirla a polvo. La autora narra que a medida que avanzaba el proceso cada vez le requería más esfuerzo recordar que aquellos escombros fueron una casa originalmente. Aquello la hizo consciente de que lo irreconocible era Ciudad Juárez al completo: en un paisaje en desaparición no es posible establecer una red de relaciones con los otros. Los restos del edificio fueron transportados en sacos hasta la sala de exposiciones. Mediante una estructura de contención se construyó una especie de murete con estos restos. Allí la instalación es activada por un grupo de personas que colaboran desplazando los restos para ocupar poco a poco la superficie de la sala. Es interesante cómo Margolles recoge “lo que sobra”, como ella lo llama, lo que está a punto de desaparecer en su materialidad para volver a reintroducirlo en la cultura; y que lo que era minúsculo, irreconocible por el daño del que había sido víctima, vuelva a significar y ocupar un espacio. El sugestivo título “la promesa” puede hacer referencia a todas las promesas incumplidas por las que mostrar resentimiento, pero también todas las promesas por venir.

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La última pieza que comentaré se titula A través de…(2013). En esta ocasión, la autora colaboró con jóvenes del norte de México en peligro de exclusión. Se les pidió que vistieran una camiseta durante su día a día. Después estas camisetas se recolectaron. El sudor y la grasa impregnadas en ellas fue transferida a los cristales de la sala de exposiciones hasta que perdieron su translucidez, creando una película, una piel de resistencias. En palabras de la propia Margolles, la pieza era de ellos y para ellos, para que demostrasen que continuaban vivos y celebrasen el valor de esa vida. Esta instalación se acompañó de una acción titulada El grito(2013): en la que un grupo de jóvenes entraba en la sala repleta de público, se colocaban formando un círculo y en un momento determinado proferían un grito al unísono. Después abandonaban la sala como habían venido. Aquí no hay réplica o diálogo posible, tan sólo callar y reconocerle a la víctima el espacio de verdad que merece. El que no quiera escuchar en ese grito común algo más que ruido, es que es duro de oído. En los líquidos y grasas del cuerpo concreto, subjetivado, encuentra Margolles la posibilidad de curación social, pero esta cura es violenta, una interrupción en el curso del mundo, como la describe Benjamin.

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Mi propuesta de lectura es plantear la novela como una narración de formación del carácter a través de experiencias de negatividad. En dos sentidos: porque en su relato el hombre del subsuelo da cuenta de experiencias que calificaríamos de negativas y porque su modo de recibirlas y afrontarlas está basando en la negación. Esta emoción que dice no al sufrimiento es el resentimiento.

Muchos comentaristas, entre los que destaca Joseph Frank, han resaltado el debate que la novela mantiene con otras obras de intelectuales de su época. Unas corrientes a las que Dostoevsky estuvo adherido en su juventud, pero a las que se opuso fuertemente 20 años después, cuando la revolución empezó a tornarse violenta. Dostoevsky estaría criticando ideas importadas de Francia y Alemania, que ponían en peligro lo que él consideraba el alma rusa. En concreto, teorías positivistas y las consecuencias del utilitarismo en la moral, especialmente, el concepto de “egoísmo racional” de Chernyshersky, según el cual, dotando al hombre de suficiente conocimiento, sus intereses serán racionalmente buenos, y por tanto también será bueno moralmente que su principal objetivo sea conseguirlos. Al parecer Dostoevsky estaría prácticamente repitiendo en clave cómica episodios del libro de Chernyshersky ¿Qué hacer?.

Sin embargo, si el libro se tratase simplemente de un panfleto ideológico no tendría el interés y la vigencia que para nosotros sigue teniendo. Si fuera así, ¿qué sentido tendría la inclusión de la segunda parte? ¿Qué tiene que ver la crítica abstracta al positivismo con ese personaje al que todo el mundo desprecia? ¿Y por qué presentarnos esta crítica a través un de personaje tan complejo emocionalmente y contradictorio? El hombre del subsuelo no es simplemente una exageración del sujeto propuesto por estas teorías, al contrario, las pone en jaque con emociones que no esperaríamos encontrar ahí. El hombre del subsuelo es fruto de una trayectoria vital, pues si  algo muestra Dostoevsky es que el resentimiento no puede entenderse de forma abstracta, sino entrelazado entre las demandas de la vida vivida. En mi opinión, lo que Dostoevsky está adelantando es lo que formularía mucho después Strawson en su ensayo Libertad y Resentimiento: si hay alguna relación entre las acciones individuales y una supuesta ley universal, ésta tiene que ver con el asunto del libre albedrío. Su resentimiento indica que hay aspectos de la vida que no pueden ser regulados mediante la racionalización. El daño no puede ser entendido de forma natural (porque a él le hacen daño personas concretas en función de la posición social que éste ocupa y no por ninguna ley científica). Sentir resentimiento implica que actuamos de forma que concebimos la libertad y el libre albedrío como existentes. Su sufrimiento paradójicamente, a pesar de sus fechorías, es prueba de su salud como sujeto moral consciente. Tener un corazón en un mundo abstracto. Por eso el hombre del subsuelo reivindica lo dañino (perdurar en su rabia y su resentimiento) como la mejor de las ventajas para el hombre, porque en ello éste afirma al menos su individualidad.

En este derecho a expresar la singularidad de uno a través de la queja, a través de la oposición absurda a lo inevitable, resuenan, para mí, las palabras de Améry. “¿Qué pasaría si por una vez no fuese yo el que se apartarse (frente al general)?”, se pregunta: el mundo podría ser de otro modo. Dostoevsky descubre el resentimiento como aquello que desvela la mentira de lo pretendidamente natural. No tiene sentido rebelarse contra las leyes de la naturaleza, ni enfadarse cuando no hay culpable con quien hacerlo, como no deja de repetirse el hombre del subsuelo; pero también intuye que ese paredón de piedra es una trampa perpetrada por nosotros mismos. Que “la naturaleza ofende”, dice, y si ofende es porque no es toda naturaleza. Escena del dolor de muelas: “…esos gemidos expresan, para nuestra conciencia, la humillación completa que reside en la inutilidad de nuestro dolor (…) La conciencia expresa que no hay ningún enemigo, pero no obstante, el dolor persiste; expresa que está usted frente al todopoderoso dentista Vaguengueim y se encuentra completamente a merced del dolor de sus muelas; y que éstas sólo dejarían de dolerle cuando alguien así lo desee…” Es decir, que el sufrimiento puede ser inevitable en un momento dado, pero no su continuación; que las leyes de la naturaleza no son una persona a la que oponerse, pero que debería haber quien nos las humanizase.

Así, el resentimiento, al contrario de lo que podría parecer, no corta las relaciones con la comunidad, sino que se mantiene a la espera de que ésta responda algún día, por fin, a su demanda. El hombre del subsuelo busca desesperadamente la mirada del otro (escondiéndose, diciéndose que no le importa lo que piensen de él). Todorov y Gide han analizado cómo están caracterizadas las miradas que los personajes se dirigen entre ellos. No es difícil ver la novela una clara ilustración del tema del amo y el esclavo. La presencia del hombre del subsuelo es prácticamente invisible para el mundo (el general con el que se obsesiona durante un año ni siquiera notó el choque de sus hombros; su propio criado le retira la cara cuando le discute; “Usted no podría nunca ofenderme a mí”, le espera Zerkov). Por eso busca la pelea, el duelo, porque uno sólo pelea con quien considera un igual. Su mirada, por otra parte, también está profusamente descrita: evita mirar a los ojos, mira con odio, pesar, rencor, mira de reojo. Se podría decir que no puede esperar el reconocimiento de los otros cuando el que da él es tan torcido. Ahora bien, es asombrosa la lucidez que el hombre del subsuelo muestra sobre el mundo exterior, no así sobre el interior. Por muy paranoicas y exageradas que nos parezcan sus elucubraciones sobre la psique de los demás, acaba acertando en sus elucubraciones. (Tal vez, podría decirse que él provoca con su actitud que los acontecimientos se desarrollen de forma tan desastrosa, pero muchas de sus observaciones no parecen tener que ver con cuestiones que dependan de su voluntad, p.e. detecta muy bien la falsa relación de amistad que tienen sus viejos compañeros entre sí, el interés de los funcionarios por el sueldo y el rango, e incluso acierta la hora exacta a la que Liza pegará a su puerta.)

Sin embargo, ¿qué hay de la mirada que se dirige a sí mismo? Si hasta este momento la imagen el ser humano era pesimista, ahora se vuelve trágica. Tal vez sea necesario recordar brevemente aquí al hombre del resentimiento nietzscheano con el fin de compararlo con el hombre del subsuelo: Es conocido que Nietzsche, introductor del concepto en filosofía, leyó la obra de Dostoevsky y le influenció profundamente en la redacción de “La Genealogía de Moral”: el resentimiento es la respuesta de aquel que no puede aceptar el sinsentido del sufrimiento, que no es capaz de soportar el mundo tal y como es. Sin embargo, dice Nietzsche, no hay que presuponer en el resentido un olfato especial para la justicia; su actitud es producto de su incapacidad e impotencia para sobreponerse al sufrimiento y de su envidia hacia aquellos que sí son capaces. Para aliviar su dolor, el resentido crea entonces ficciones (el resentimiento reactivo se vuelve creativo): el mundo podría ser de otro modo, uno donde no existiera el sufrimiento o pudiera evitarse. Al crear un mundo más allá de éste, establece una comparación de la que este mundo sale devaluado. Es en esta venganza imaginaria, en esta transvaloración, donde el resentido se resarce y no a través de la actividad de la acción. El triunfo de las fuerzas reactivas sobre las activas tiene una consecuencia más: las fuerzas reactivas que se habrían desatado sobre el otro, reprimidas,  acaban dirigiéndose al interior del propio sujeto. Es en ese momento donde Nietzsche sitúa la intermediación de la Iglesia a través de la figura del sacerdote, que se encarga de dar sentido a ese dolor: se trata de culpa y mala conciencia, que sólo se expiarán a través de más dolor. Por tanto, el resentimiento, según Nietzsche, llevaría la contradicción en sí mismo, es una forma de autoengaño: no dice “no” porque realmente no esté a gusto con lo que ve, sino porque se ve impotente para conseguirlo; no dice “no” al mundo para afirmase a sí mismo, sino porque no se soporta. Esto parece cuadrar bastante con la tendencia del hombre del subsuelo a ponerse la zancadilla a sí mismo. No obstante, me gustaría defender que el resentimiento no es una emoción contradictoria, sino de afirmación de la identidad, y que si en este caso se presenta contradictoriamente es porque está en conflicto con otra emoción igual de fuerte: la vergüenza.

Donde esta tensión de muestra más claramente es en la relación que mantiene con Liza. El hombre del subsuelo declara en varias ocasiones que en realidad no es malo, que en su interior bullen sentimientos de amor, que le encantaría perdonar y abrazar a su enemigo, a la humanidad entera, y convertirse en su amigo. En ese sentido, su negación a la hipocresía y el cinismo que rige su mundo me parece sincera y no fruto de la impotencia. Pero cuando encuentra en Liza la oportunidad para experimentarlo, la rechaza y pretende pagar por el amor que ella le ofrece. ¿Por qué? Porque sabe que es incapaz de dar aquello que más desea tener: “La cosa está en que no puedo vivir sin tiranizar y ejercer el poder sobre alguien…”. En parte, desea que los demás le sigan tratando mal porque así ha sido el trato que ha recibido desde su infancia y es al que sabe responder. El resentimiento que siente es la ultima exclamación de dignidad de una subjetividad que está tocada de muerte. En el último tramo de la novela, cuando el hombre del subsuelo espera la visita de Liza, fantasea con la posibilidad de mantener una relación con ella:”Que yo, por ejemplo, salvaba a Liza con sólo venir ella a verme y a escucharme… Que yo la instruía y la formaba. Finalmente, me percataba de que ella me amaba, sí, me amaba apasionadamente (…) Pero… Liza, le decía yo, ¿no pensarás que no me di cuenta de tu amor? Me di cuenta de todo y me percaté de todo, pero no me atreví a ser el primero en quebrantar tu corazón, porque con la influencia que ejerzo sobre ti, no quise que, por agradecimiento, te obligaras a corresponderme en el amor (…) sería algo despótico hacia ti (…) Pero ahora, tu eres mía, eres mi creación, eres pura y bella, eres…mi bella esposa. ¡Y entra en mi casa, libre u con arrojo, entra como dueña y señora de mi hogar!” Para un segundo después caer en la angustia y el odio hacia Liza, cuando cae en la cuenta que lo que ella verá cuando le visite no será un hogar, sino el subsuelo. Cuando por fin ella llega, el hombre del subsuelo entra en un ataque de histeria teatral izada: “Aunque el ataque era real, yo, a pesar de todo, no hacía más que representar un papel para cubrir las apariencias”. “-Liza, ¿tú me desprecias, verdad?” Y como no recibe respuesta explota en una confesión en  la que da la peor imagen de sí, esperando que con esto ella se aleje definitivamente de él. Pero entonces sucede lo que no podría haber imaginado: que ella sufría con él y su desdicha, y que lo amaba a pesar de las apariencias: “El espanto y la ofensa que al principio expresaba su rostro, cambiaron por el dolor y el asombro. Su semblante pareció convulsionarse cuando, brotándome las lágrimas, yo empecé a insultarme llamándome canalla y miserable (…) En aquel instante sentí mi corazón darse un vuelco. De repente se abalanzó sobre mí, rodeándome con los brazos y rompiendo a llorar. No me pude contener y rompí en sollozos como nunca me había ocurrido (…) comencé poco a poco, y a distancia, a sentir irremediablemente lo incómodo que me resultaría levantar la cabeza y mirar a Liza directamente a los ojos. En mi enfermiza imaginación surgió la idea de que nuestros papeles se habían invertido completamente. Ahora, ella era la heroína, y yo me sentía tan humillado y aplastado como lo estuvo ella aquella noche conmigo.”

El hombre del subsuelo seguirá fracasando en lo que se proponga mientras siga ocultándose tras lo “bello y lo sublime”. Mientras siga expresándose se forma libresca y no acepte que su propia voz es la de la queja y la fragilidad.

Oleanna de David Mamet es una de esas obras que tratando sobre la comunicación, consigue dejar sin palabras. Porque utilizar el lenguaje como arma predilecta consiste en lograr que este deje de comunicar lo importante. En Oleanna el lenguaje aparenta ser exquisitamente lógico para oscurecer lo que está fuera de toda lógica. A saber, alguien te hace una promesa pero se comporta como si esa promesa no existiera (la promesa no tiene que ser explícita, pero está ahí). En este caso, una institución personificada en un profesor se compromete a ofrecer a la alumna una educación en una serie de capacidades que le permitirán tener cierta comprensión y agencia sobre el mundo. En cambio, bajo la apariencia de un discurso pedagógico, la alumna, Carol, recibe desatención, desprecio  y violencia sexual.

Resulta sencillamente genial la manera en que Mamet retrata cada rasgo del tirano profesor: mi parte preferida es cuando el profesor recurre a su propio dolor y fragilidad para convencer a Carol de que él es incapaz de ejercer la violencia de la que se le acusa. “No es posible que yo esté siendo cruel contigo porque a mí mismo me humillaron repetidamente de pequeño. ¿Cómo puedes acusarme? ¿Acaso no tienes sentimientos?” En momentos así, el lenguaje nos arrastra fuera de toda lógica. Por más que se piense sobre las palabras en contraposición a los hechos, la cuestión acaba desbordando la mente. Me  viene a la cabeza la imagen de El grito de Munch como la ilustración de la experiencia de algo que la mente no puede comprender, más que de grandes cuestiones como el absurdo de la existencia. La pregunta que se suscita entonces es ¿qué cabe hacer cuando el que te tenía que cuidar te abandona?, ¿cuando el que pedía la confianza de un amigo demuestra ser el enemigo?

Se dice que a nadie le gusta que le engañen, cuando lo que de verdad nos molesta es descubrir la mentira y todo el trabajo en soledad que conlleva a partir de entonces. En la obra, Carol demuestra una inteligencia y fortaleza de las que poca veces somos capaces durante nuestras trayectorias vitales. De modo que admite el engaño en el que ha vivido: que el lenguaje nunca fue un instrumento neutral, que la universidad nunca pretendió ofrecerle un vida mejor, que él nunca se preocupó por nadie más que él mismo… Y todo lo grita, para que se la escuche, y que a los demás no les quede tampoco más remedio que reconocer la mentira como descubierta. Llamemos a ese estado de malestar resentimiento.

Hace como una semana que vi la película que Terence Davis ha dedicado a la vida de Emily Dickinson, A quiet passion. No se trata de una obra fácil por sus diálogos cargados de ironías y resentimientos y referencias a una cultura puritana que no tiene mucho que ver con la nuestra. Aún así, hacía tiempo que no encontraba una película que narrara una experiencia vital con la profundidad y la potencia sensible como la de esta autora, que esta ha sabido recoger tan bien, tal vez desde aquella que los Cohen dedicaron a un cantautor fracasado.

La película discurre por los años de juventud hasta la muerte de Dickinson, por sus contadas relaciones de amistad siempre bruscamente acabadas y su autorreclusión en el hogar paterno. Entre aquellos que solo estuvieron de paso hubo: un predicador casado, el único interlocutor capaz que encontró para compartir su arte y sus ideas de bien, y que desapareció de su vida tan repentinamente como apareció; una cínica señorita de clase alta con la que compartió su rebeldía contra las normas sociales de la época, pero que acabó reintegrándose en la sociedad tan sumisamente como cualquier paleta; y su hermano, que le enseñó lo peor del narcisismo del género masculino. Cada una de estas decepciones fueron vividas como auténticos duelos por Dickinson. La pérdida de la imagen del otro reducía cada vez más el mundo vivible. Sin posibilidad de reconstruirlo, el espacio ocupable quedó literalmente reducido para ella a los límites de una habitación.

Evidentemente, uno se pregunta qué la hizo tomar una resolución tan radical como la de retirarse del mundo. El juicio fácil sería decir que tuvo miedo al sufrimiento, a enfrentarse a otro duelo. En parte es una respuesta correcta, en parte no. Creo, es cierto, que ella hubiera deseado vivir una vida completamente diferente a la llevó: una en la que fuera menos doloroso dar y recibir cariño, una menos solitaria, menos hipócrita, menos triste. Pero el mundo no estaba preparado para recibir la mirada demandante de Dickinson, como tampoco lo estaba para recibir el cariño del que ella era capaz. Porque no pudo mostrarlo, tuvo que sublimarlo en arte, porque no pudo dárselo a nadie, tuvo que dedicárselo a dios. Ojalá un mundo que nos permitiera vivir la vida que deseamos. Ojalá un mundo donde primero sea la vida y sólo después de ella, el arte.

Sobrevivimos al amor, como a otras cosas
y lo guardamos en el cajón –
hasta que nos parece moda antigua –
como trajes usados por nuestros abuelos
.

c. 1864

Emily Dickinson

Una vez más me inclina a escribir una obra que me provoca un cierto rechazo. (Si el mundo fuera de mi agrado probablemente sería muda). Eso y que no suelo expresarme demasiado bien a la primera, y un sentimiento de mitad orgullo-mitad vergüenza por esta torpeza me hace querer hablar una segunda vez. Acababa de leer Lo bello y lo triste de Kawabata, he de reconocer que con mucha dificultad por lo que me parecía una estetización engañosa de una vida arruinada. La historia nos la sabemos todos por demasiado repetida: un hombre casado de unos 30 años y una chica de 16 mantienen una relación bastante intensa; ella acaba quedando embarazada pero pierde el bebé; tras el aborto él vuelve con su mujer y escribe un libro con el que se hace famoso en el que describe su romance con la muchacha.

La historia vuelve a ponerse en marcha cuando él decide concertar una cita tras 23 años sin saber nada el uno del otro. El protagonista dedica el viaje en tren que le lleva al encuentro a elaborar elucubraciones sobre la mujer que hallará esta vez, aunque en el fondo está convencido de que sigue siendo la misma que describió en su libro y que su amor por él continúa intacto. Lo bello y lo triste es que acierta. Ella se ha convertido en una pintora relativamente conocida aunque no llega a concluir ningún cuadro debido a las dudas sobre sus propias capacidades. Desde mi punto de vista, es un caso de melancolía à la Freud de manual: un sujeto tan sobrepasado por el trauma de la pérdida que no es capaz de imaginar nuevos yoes o de iniciar nuevos periodos vitales. Condenado a repetir este sentimiento de pérdida del yo, de retroceso, en cada relación con el mundo. Todo lo que inicia, acaba devolviéndole una imagen de ella misma con la que ni siquiera sabe lo que hacer (se ve en los sentimientos de los otros, en los retratos de otros…)

En la seguridad con la que él se decía que ella no podía haber cambiado, me parecía ver su condena (tal vez, de la de ambos). ¿Cómo puede imaginarse uno diferente si las imágenes que nos devuelven los otros nos pintan siempre igual? ¿Si la descripción en la que te lees está fosilizada en la tinta de un libro? Para mí había más violencia en este constreñimiento de la memoria de otro, que el cualquiera de los hechos que pudieron ocurrir en el pasado. Darle al otro esa segunda vez, esa libertad para no ser quien imaginamos que es.

Como había leído sólo buenas palabras sobre la película, y ya que el cine ha estado barato estos días, me animé a verla. El experimento que propone Ahora sí, antes no consiste básicamente en contar la misma historia dos veces: una anécdota con pintas autobiográficas en la que un director de cine de autor se “fija” (utilizad el verbo que queráis aquí, yo estoy confusa) en una joven pintora a la  que conoce con motivo de un pase de una de sus películas. En la primera versión de la historia, las intenciones del director son claramente deshonestas con su joven amiga. Le habla como sabe que hay que hablarle a las mujeres y le esconde lo que debería decirle: que está casado. Los propósitos egoístas del director quedan al descubierto por su propia torpeza y la joven lo acaba rechazando desencantada. En la segunda parte, la actitud de él se pretende completamente diferente. Se acerca a la joven con sinceridad, y le confiesa estar dolorosamente enamorado de ella, pero también que nada podía pasar entre ellos porque él tenía ya una familia. Aún así le agradece que le haya dado la posibilidad de sentir tales sentimientos, que atesorará de por vida. En este caso, en el momento de la despedida, la joven le promete que seguirá viendo sus películas para siempre.

Las críticas alababan las posibilidades contrafactuales del cine para reconstruir una historia que no salió como hubiésemos querido que ocurriese: “Me porté mal, pero en el fondo, mi verdadero yo es este de aquí. Ay, lo que pudo haber sido y no fue.” … No pude evitar sospechar de esta expiación, y de lo impostados que me parecían ambos autorretratos. Lo difícil que es dar con el ángulo desde el que uno tiene que mirarse. El director no podía ser tan virtuoso como en esa segunda representación, y posiblemente tampoco tan malvado como en la primera. Probablemente el director de la primera parte no sea tan impotente como cree para controlar sus instintos egoístas, mientras que afirmaría que casi hay más falsedad en la pureza del amor que le jura nada más conocerla en la segunda parte.

¿Qué forma de expiación es una en la que uno se imagina en el fondo puro, sin tacha ninguna en su actuación? ¿Qué forma de vivir es aquella en la que uno se da como irremediablemente fracasado para cambiar sus actos? El subjuntivo en el que pensé cuando  encendieron las las luces fue: ojalá le hubiera preguntado a ella.

Hace unos días vi la película de Jean-Marc Vallée, Wild, basada en las memorias de Cheryl Strayed. La película plantea un tema que no por repetido deja de interesarme: el rito de paso. La protagonista, Cheryl, se plantea recorrer una ruta de 1100 millas para superar una ruptura matrimonial que ha abierto un abismo en su vida. A través de flashbacks va quedando claro cómo esta ruptura no es más que la última desgracia de una larga cadena de acciones autodestructivas que comenzaron con la muerte prematura de su madre debido a un cáncer de pulmón. Para paliar el dolor Cheryl adquiere una adicción a la heroína y mantiene relaciones sexuales bastante violentas con cualquiera con el que se encuentra. El camino emprendido es entonces el de la redención: por haber renunciado a ser la persona que crió su madre, por no haberla acompañado la noche en la que murió y por no haber cumplido con la última petición que le hizo en vida.

A traves de un doloroso trabajo de introspección y memoria igual de duro que la caminata, Cheryl parece trabajar cuidadosamente sobre su culpa. Lo curioso, y el motivo de mi análisis, es cómo ésta se resuelve. Por aportar una fuente crítica, su solución me recordó bastante a la propuesta por Peter Goldie a propósito de algunas faltas de lealtad. Si recuerdo bien, Goldie planteaba  que si por exigencias de una determinada situación uno era desleal a un amigo y si éste no podía tener la posibilidad de conocer nuestra traición, no solo no debíamos confesárselo, porque le provocaríamos un dolor sin ningún otro sentido, sino que además debíamos autoperdonarnos por el bien de la relación. La solución de Cheryl es exactamente esa, el autoperdón. Parafraseándola, hacia el final de su viaje su reflexión se transforma en algo así: “¿y si quise tomar toda esa heroína?¿y si quise acostarme con todos esos hombres y arruinar mi matrimonio? No cambiaría nada porque todo eso me ha traído hasta aquí ahora.” (Afortunadamente para Cheryl su historia tenía happy ending: el viaje estaba siendo narrado de forma retrospectiva y Cheryl llevaba 9 años felizmente casada y con dos hijos.)

No tengo respuesta personal sobre cómo debe transformarse lo accidental en necesario. Y temo que existen muchos modos de hacerlo que dependen a su vez de diferentes modos de vivir. Efectivamente, no es posible recibir el perdón de quien ya no está aquí. También se podría considerar que el sufrimiento del camino o los años de depresión son ya una justa expiación. Pero la solución del “así lo quise” me impide creer que que se haya producido realmente una expiación. Existen sentimientos que son difíciles de cargar en soledad y la tentación de de despacharlos en solitario es fuerte. Sin negar que puede ser realmente difícil llegar a autoperdonarse, se queda en nada comparado con lo que puede llegar a costar el comprender que a veces somos sujetos de daños simplemente irreparables con los que tenemos que aprender a vivir. Ganar en fortaleza no sirve para correr más rápido, sino para cargar más.